Sul collezionismo di videoarte tra passato, presente e futuro

La storia del mercato. Eppure il mercato rimane scettico perché cerca la materialità, mentre il video è effimero, riproducibile, poco monetizzabile. Già negli anni 30 del Novecento Julien Levy, il gallerista dei Surrealisti a New York, si chiedeva come commercializzare gli esperimenti filmici dei suoi artisti e sperava di venderli in edizione limitata per valorizzare il cinema come mezzo artistico. “Film concepiti da pittori importanti come Duchamp, Léger, o Dalì dovrebbero avere lo stesso valore di una tela dipinta dalla loro mano” scriveva Levy nelle sue memorie. “Se ci fosse un mercato e un collezionismo, convincerei altri artisti a sperimentare con questo mezzo”. Purtroppo non ebbe successo.
Per l’ingresso del video nel mercato bisogna aspettare il 1974 quando, dopo tentativi di scarso successo di personaggi come Claude Givaudan a Parigi e Gerry Schum con la sua “Fernsehgalerie”, Leo Castelli e Ileana Sonnabend aprono a New York la Castelli-Sonnabend Tapes and Films Inc. Già dal 1968 Castelli inizia a trattare video poiché gli artisti con cui lavora, come Bruce Nauman e Robert Morris, sperimentano con questo mezzo. Con l’apertura della nuova joint venture nasce la prima organizzazione negli Usa a vendere arte basata sulle immagini in movimento. I prezzi sono sotto i 250 $ (con sconti per i colleghi galleristi che acquistano per rivendere), mentre gli acquirenti sono principalmente musei e università.

Le edizioni sono per lo più illimitate. Le poche opere create in edizioni limitate di 20 vengono vendute a 1.000 $, ma questa rarefazione forzata dell’offerta non fa aumentare la domanda. Il bilancio annuale della galleria si chiude ogni anno con un deficit di 10.000 $ e nel 1985 cessa le attività. Nel frattempo il video continua ad essere distribuito in circuiti indipendenti grazie a organizzazioni non-profit come Electronic Arts Interemix, creata da Howard Wise nel 1971, e Video Data Bank, creata esattamente 40 anni fa alla School of Art Institute di Chicago.

 

Gli anni 90. Il vero boom della videoarte sul mercato arriva negli anni 90. Per vari motivi. Innanzitutto il fattore economico: con il crash del 1990, i galleristi hanno meno da perdere a mostrare opere meno commerciali. Poi c’è il fattore storico-artistico: la generazione emersa negli anni 90, infatti, gode del lavoro pionieristico svolto dalla generazione precedente, che ha creato una storia e un’estetica del mezzo. Poi c’è la nascita di internet e l’affermazione delle edizioni per far fronte alla moltiplicazione dei metodi di distribuzione e riproducibilità dei video (per cui le edizioni passano da 20 a meno di dieci), c’è l’affermazione della fotografia a colori in grande formato e delle grandi installazioni e delle videoproiezioni, che sottraggono la videoarte al semplice monitor e le conferiscono monumentalità. Inoltre, si afferma la pratica di vendere non solo il video in sé, ma anche fotografie e altre opere realizzate con mezzi espressivi più tradizionali legate al video. Così si arriva, per esempio, ai 387.000 $ per “Cremaster 4” di Matthew Barney, venduto da Christie’s nel 1999 come un oggetto-scultura. Sul mercato secondario, comunque, la videoarte rimane rara. Un po’ perché la tecnologia si evolve così rapidamente che le opere entrate in collezioni private nei decenni passati sono già obsolete e inadatte ad essere reintrodotte nel mercato, un po’ perché non promette grandi rendimenti, per cui i collezionisti preferiscono tenersi le opere invece di rivenderle senza un guadagno.